Chez Matisse

El títol procedeix d'un vers de Baudelaire (“La invitació al viatge”). És, en el fons, un informe de l'estiu amb Paul Signac a Saint-Tropez. El quadre està pintat amb punts divisionistes —però els punts de Matisse són més grans i més toscos que els de Signac, les figures estan simplificades gairebé fins al contorn, i la platja mediterrània es converteix en una idília atemporal: banyistes, estovalles esteses sobre la sorra. Aquí ja es veu com Matisse adapta el mètode aliè a la seva pròpia tasca —els punts no serveixen per a un truc òptic, sinó per alliberar el color de l'obligació de descriure la realitat. L'any següent abandonarà la tècnica puntillista, però s'emportarà la idea principal —construir l'espai amb color pur— a Collioure. D'aquí uns mesos després naixerà el fauvisme.

El quadre és el resultat de tres viatges de Derain a Londres el 1906. El marxant Ambroise Vollard el va enviar allà seguint el model de les “sèries londinenques” de Monet: veure com el mateix motiu es pot tornar a mirar. Però si a Monet el Tàmesi es dissol a la boira, a Derain esclata: l'aigua es converteix en una franja turquesa-rosada, el cel en or, el pont en un arc gràfic violeta. Aquest color és impossible de veure a la realitat; només es pot construir - no transmet l'objecte en si, sinó la sensació que produeix. Derain treu al paisatge la boira impressionista i converteix Londres en un pla decoratiu on el color ja no està obligat a repetir la realitat. Allò essencial aquí: el fauvisme no és un estil personal de Matisse, sinó un llenguatge comú —un estiu a Collioure i, l'any següent, dos artistes treballen en la mateixa direcció.

Després de la mort de Gustave Moreau el 1898, Matisse i Marquet van passar a treballar a l'estudi del seu company de classe Henri Manguin, al 61 de la rue de Boursault. A l'hivern de 1904-1905, els tres amics van acordar una sessió amb una model nua — i cadascú va pintar la seva versió de la vetllada. Marquet va triar no la model, sinó el mateix Matisse treballant: la seva silueta fosca es veu a l'esquerra, d'esquena a nosaltres, entre ell i la model —un llenç al cavallet. El quadre és documental, sense el cop cromàtic fauvista, però precisament és valuós: el fauvisme no neix en la soledat d'un geni, sinó en un estudi compartit on els artistes miren com pinten els altres i copien recursos. A l'exposició, aquesta obra marca el to de tota la primera sala —abans d'esdevenir “fera salvatge”, Matisse era part d'un petit cercle de col·legues.

Czobel és l'únic no francès a la sala fauvista del Saló de Tardor del 1906, juntament amb Matisse, Derain i Dufy. Peintres à la campagne (al catàleg del saló — Deux Peintres, “Dos pintors”) és gairebé un manifest de la comunitat fauvista: dos pintors amb cavallets en un jardí, envoltats de capes de verd i ocre aplicades en pinzellades àmplies sense mitjans tons. L'assumpte és deliberadament quotidià, i això forma part del programa: el fauvisme es veu a si mateix com a pintura a l'aire lliure, hereva dels impressionistes —però més esmolada, plana i emocional. A través de Czobel, el fauvisme surt gairebé immediatament de França - a Hongria, i després més enllà, cap a Europa Central. A l'exposició, aquest quadre respon a la pregunta: “qui va escoltar Matisse i el primer hivern després de Collioure?” — ho van escoltar fins i tot els que no tenien passaport francès.

Després del puntillista Luxe, calme et volupté (1904) — un to completament diferent. L'estiu del 1907 Matisse s'ho va passar a Toscana, on va veure frescos de mestres florentins del segle XV, i en va portar una altra idea d'“edat d'or”. Planitud pura, contorn nítid, cap volum —tres figures nues a la riba semblen més sants d'una pintura mural medieval que no pas banyistes clàssiques. L'assumpte és ambigu: preparació per al bany, escena ritual o simple experiment? — la mateixa figura en tres posis diferents. Grandària gran, format vertical — ja no és una “escena de gènere”, sinó un quadre decoratiu monumental. 1907 és un any d'inflexió: Matisse renuncia alhora a l'impressionisme descriptiu i al cop fauvista del color a favor de la puresa formal. Aquesta adreça continuarà sent la seva principal fins al final.

Sobre unes estovalles vermelles — una llagosta, dues ampolles fosques, una copa, un plat d'ostres. Una taverna francesa vista amb ulls d'icona russa. Sense perspectiva, sense modelatge de la llum —l'espai aixafat gairebé fins al cartell, el color al màxim. A Moscou del 1909, un bodegó així era una doble bufetada: a la tradició acadèmica ia l'impressionisme europeu insípid. Goncharova havia vist Matisse a les col·leccions moscovites de Serguei Shchukin i Ivan Morózov, estimava el gravat popular i la icona —i juntament amb Lariónov va inventar a partir d'això el neoprimitivisme, resposta russa al modernisme occidental. No imitació, sinó camí paral·lel. A Barcelona l'obra està col·locada amb Matisse per mostrar: el gir primitivista passava alhora a París ia Moscou, i el moviment anava en adreces oposades.

Kirchner — fundador del grup dresdenc Die Brücke (1905), figura central de la primera onada de l'expressionisme alemany. El quadre es va pintar més tard, a Davos, on l'artista es va traslladar el 1917 després d'un col·lapse nerviós per l'experiència del front. L'assumpte —una model nua (probablement la ballarina Nina Hard, hoste de Kirchner el 1921) i un home vestit— està resolt a la manera expressionista: el color aquí no descriu, sinó que transmet la “temperatura” de la relació entre les figures. Ombres verdes als cossos, contorns ultramarins, diagonals brusques de la catifa — tot al servei de l'emoció. En el diàleg amb Matisse importa una cosa: els expressionistes van prendre del fauvisme el color alliberat, però el van traduir a un altre idioma —no decoratiu, sinó carregat psicològicament, més a prop de Van Gogh que de Cézanne.

August Macke —un dels creadors del grup muniquès Der Blaue Reiter (“El genet blau”, 1911), juntament amb Kandinsky i Franz Marc. Aquest quadre es va mostrar a la primera exposició del grup el 1911. En ell —una jove amb vestit popular bavarès tocant la llaüt, davant d'ella un jarró. Taques de color planes, contornejades en negre — un recurs de la pintura popular bavaresa sobre vidre (Hinterglasmalerei), de la qual Macke i Kandinsky estaven llavors seriosament interessats. Però l'organització de l'espai i el color saturat —ja és influència visible de Matisse, les obres Macke del qual va poder veure en la gran exposició Sonderbund de Colònia. A Lautenspielerin convergeixen dos corrents: tradició popular alemanya i avantguarda parisenca. Aquest híbrid és el retrat del “Ginet blau” el primer any d'existència.

Un gest primitivista directe de Matisse en escultura. Segons les seves paraules, l'impuls va ser una fotografia de dones africanes vista en una revista. La composició —dues figures nues en una abraçada estreta— remet alhora a la plàstica africana (massa compacta no articulada, malucs baixos) i a les antigues “tres gràcies”, però sense cap gràcia clàssica. El bronze aquí funciona com a argila: la superfície deliberadament rugosa, l'escultor no “acaba”, sinó que deixa empremtes de dits i eina. A Barcelona — fosa 2/10 de 1952 del taller Valsuani, cedida al Centre Pompidou per Pierre Matisse el 1991. Al costat de Le Luxe I del mateix 1907 es veu una cosa: la idea de figura plana en pintura i la de volum comprimit i compacte en escultura — la mateixa decisió, desplegada en dos materials.

Jacques Lipchitz — lituà de Druskininkai, cubista parisenc dels anys 1910, i després un dels principals escultors modernistes del període d'entreguerres. L'assumpte mitològic (Zeus en forma de toro rapta a la princesa fenícia Europa cap a Creta) està resolt mitjançant una massa densa, fluida, gairebé barroca — sense divisió clara entre toro i figura: un sol cos fusionat on ja no és clar on acaba un i comença l'altre. Els curadors del Pompidou col·loquen aquesta obra juntament amb Deux négresses de Matisse no com a rima estilística, sinó com a continuació d'una mateixa línia: interès pel volum compacte i unitari, que a Matisse va néixer als anys 1900 i a Lipchitz continua en els dramàtics assumptes mitològics de finals dels anys 1930. Lipchitz mateix va dir que es va inspirar en un bronze copta de la seva col·lecció —és a dir, com Matisse trenta anys abans, va anar a l'art de fora d'Europa a buscar una altra gramàtica formal. La connexió aquí no és estilística sinó estructural: l'escultura modernista del segle XX en tots dos casos neix del rebuig de la detallació anatòmica a favor d'un volum tangible.

El 1914 Matisse vivia al quart pis del número 19 del quai Saint-Michel —un pis per sota del seu antic estudi de 1892—1908. El quadre mostra l'interior del nou estudi: una alta finestra francesa amb vista al Sena i l'Ile de la Cité; al davant, una peixera amb dos peixos vermells sobre un tamboret. La línia corba de la peixera fa rima amb els arcs del pont Saint-Michel darrere la finestra —un joc típic de Matisse entre formes de l'interior i la vista exterior. La gamma cromàtica —blau-grisos profunds, grafit, ocre en contrast amb l'habitació gairebé negra— difereix radicalment del festí fauvista meridional de deu anys abans. És la primera de quatre obres en què Matisse es comença a moure cap a l'abstracció: la realitat encara és reconeixible, però els plans ja se separen, el color deixa de descriure i comença a existir per si mateix. Originalment el quadre estava destinat a la col·lecció de Serguei Shchukin a Moscou, però la guerra ho va impedir. Als anys vint el va comprar el baró Gourgaud i el 1965 el va arribar al museu.

El quadre mostra el mateix artista assegut davant el cavallet al mateix estudi del quai Saint-Michel —però no és un autoretrat clàssic. La cara està oculta, la figura tractada amb brusca generalització, el to taronja del cos clarament “irreal”, i al cavallet es veu una altra obra en procés — “Lorette en vestit verd” (1916). Davant del cavallet — la model en rosa i verd; a la dreta una finestra oberta amb vista a les teulades de París i la silueta de Notre-Dame. Resulta una composició triple: pintor + model + quadre en curs, i cada capa separada de les altres per plans negres densos. És la reflexió de Matisse sobre el seu propi treball durant la guerra —un intent de formular què vol dir pintar quan el món s'esfondra al voltant. La gamma fosca, gairebé de dol, i les divisions geomètriques directes de l'espai —un laboratori del qual a l'any sortiran els experiments més radicals de Matisse amb l'abstracció (vegeu Sala IV).

Auguste Pellerin — magnat industrial, propietari de fins a vuitanta llenços de Cézanne. Va encarregar el seu retrat a Matisse el 1916; el resultat de la primera versió no el va convèncer, i Matisse va pintar una segona —aquesta variant va ser acceptada i datada el maig de 1917. El rostre està reduït al màxim: oval, dues taques fosques en lloc de conques, “ales” blanques del bigoti —un signe ornamental pla. El fons — negre, travessat per un fragment de “quadre dins del quadre” amb coloració complexa (aparentment un dels Cézanne del mateix Pellerin). El posat és formal, el vestit respectable, però tot el dispositiu del retrat és antiretrat: en lloc d'una imatge heroica i afalagadora de l'home de negocis, Matisse ofereix gairebé una màscara ritual, una “aparició” fantasmal del capitalisme industrial. Segons el testimoni de Pellerin, Matisse va proposar inicialment deixar les dues versions pel preu d'una — el comitent va rebutjar i comprar les dues.

L'estiu i la tardor de 1914 Matisse els va passar a Collioure —on va tornar nou anys després de l'estiu fauvista de 1905, aquesta vegada per escapar de la mobilització bèl·lica parisenca. El quadre mostra la porta-finestra de la seva sala —però gairebé res del “mostrat” no ha quedat. Tres franges verticals —gris, ocre, verd-turquesa— emmarquen un rectangle gairebé negre central que substitueix allò que s'hauria d'obrir darrere la porta: paisatge, cel, mar. Aquest és el famós “negre lluminós” — efecte paradoxal en què el pla més fosc funciona com a radiant. El quadre va romandre a l'estudi de Matisse fins a la seva mort; ho considerava la seva pròpia “finestra tancada” i no ho va mostrar en públic. Per la radicalitat de l'abandó del motiu, és el llenç més abstracte de Matisse en tota la carrera; a l'any retrocedirà i tornarà a la figura, però aquesta obra quedarà al seu arxiu com el “punt extrem” que ell mateix es va marcar.

L'artista txec František Kupka es va traslladar a París el 1896; des del 1909 l'ocupa el tema de la vertical com a manera de transmetre moviment i introduir a la pintura la “quarta dimensió” — el temps. Cap a 1912 els plans verticals es converteixen en motiu autònom, separat de qualsevol tasca descriptiva. Aquesta obra forma part d'una sèrie de diversos llenços en què Kupka varia una mateixa composició: verticals negres, grisos, ocres, violetes amb accents vius de groc i rosa. Els curadors del Pompidou anomenen aquests llenços “avantpassats de les composicions de Malévitx, Arp i Mondrian” — unes de les primeres abstraccions geomètriques pures en la història del modernisme europeu. En diàleg amb Matisse és un contrapunt important: Kupka fa el 1912—1913 el que Matisse s'acosta a fer el 1914, però al final no ho fa — es nega a creuar el llindar de l'abstracció fins al final.

Un altre retrat de la filla Marguerite (cf. Marguerite au chat noir del 1910 a la intro) —però ara, quatre anys després, en un registre completament diferent. La cara està fragmentada en segments geomètrics aguts: línies negres travessen la carn rosa, la meitat blanca de la cara contrasta amb la rosa, la boca es tracta com a motiu plàstic autònom. És una resposta visible al cubisme — a Picasso i Braque, les obres del qual Matisse observa amb interès des de 1908—1909. Segons la tradició familiar, Matisse va preguntar a la seva filla si estava d'acord que la “portés a un altre lloc” —ella va acceptar, i l'artista va reelaborar en el nou esperit el llenç ja començat <1>Jeune femme au chapeau corbeille del 1914. El quadre va romandre a l'estudi de Matisse tota la seva vida i va arribar al'estudi de Matisse tota la seva vida. retrats matisseans i alhora el punt de màxima convergència de Matisse amb la geometria cubista.

A finals de 1917 Matisse es va traslladar a Niça — primer a l'Hôtel Beau-Rivage, després al seu pis al tercer pis de Place Charles-Félix. Des de llavors i fins a finals dels anys vint, el tema principal de la seva pintura és l'interior amb porticons oberts i paisatge darrere la finestra. Siesta mostra una figura femenina (probablement Henriette Darricarrère, model principal de Matisse als anys vint), recolzada en un sofà vermell amb vestit de flors; darrere d'ella —una finestra amb vista a les palmeres de la Promenade des Anglais. És la fase més “lleugera” de Matisse: després de la penombra bèl·lica i la geometria cubista de 1914-1917, retorn a la decoració, l'ornament, la llum càlida. El quadre va passar per diverses col·leccions (entre d'altres, la de Frédéric Lung, comerciant alsacià establert a Algèria) i va entrar als museus nacionals de França el 1961. Mida modesta — ja no és la decoració monumental de la Sala I, sinó un format íntim, gairebé quotidià.

Goncharova va descobrir Espanya l'estiu del 1916: de juliol a setembre va viure a Sant Sebastià i va viatjar pel país amb la companyia de Diaghilev. D'aquest viatge en va néixer la llarga sèrie d'espanyoles —desenes de retrats de dones amb mantellines, xals d'encaix, vestits tradicionals. Aquesta obra és un exemple característic del que els crítics van anomenar femme-cathédrale, “dona-catedral”: figura allargada fins a verticalitat gòtica, rostre simplificat fins a màscara immòbil, mantellina d'encaix que funciona gairebé com a vitrall gòtic. A la Sala V el tema meridional de Goncharova es col·loca al costat del Matisse nizardo: tots dos artistes, després de la catàstrofe de la Primera Guerra Mundial, busquen suport en allò tradicional, càlid, femení, mediterrani. Però Goncharova va de la icona russa a la severitat vertical immòbil, i Matisse — de la geometria plana a l'abundància decorativa.

Matisse va passar diverses setmanes a Sevilla i Granada a l'hivern del 1910—1911; la impressió d'Espanya el va acompanyar durant anys —per això la sèrie d'espanyoles a què pertany aquesta obra. Una noia amb vestit tradicional espanyol i ventall està dreta en un interior decoratiu molt carregat: catifa persa vermella, papers pintats, mobles daurats. La composició és gairebé ritual: figura frontal, contorn nítid, ornament que cobreix tot el pla sense pausa. Al costat de la Espagnole de Goncharova és el mateix tema però una altra estratègia: Goncharova parteix de la icona russa i la severitat immòbil, Matisse de l'abundància decorativa i el pla saturat. El quadre està en dipòsit permanent al Musée des Beaux-Arts de Bordeaux des de 1961; a Barcelona va arribar precisament des d'allà.

Una de les primeres obres per a les quals va posar Lydia Delectorskaya — emigrada russa que es va convertir en assistent de Matisse el 1934 i el seu model principal de 1935 a 1939. Després del Matisse decoratiu dens dels anys vint, aquí hi ha un gir brusc cap a la simplicitat, rosa que es dissol suaument a la tela a ratlles de la butaca. Durant el treball Matisse va fotografiar cada fase — es conserven fins a 22 imatges. S'hi veu com acosta gradualment la figura a l'espectador i retalla l'enquadrament cada vegada més, fins que literalment n'hi ha “massa per al llenç”. Ja és una fase nova: Matisse deixa de descriure el model i comença a comprimir-la fins a convertir-la en signe. Un procediment que deu anys després el portarà a les guaixes retallades.

Es va pintar en paral·lel amb Nu rose assis i comparteix amb ella el mateix model (Lydia Delectorskaya) i la mateixa funda blava de quadres del sofà. La figura jeu amb els ulls tancats, cap sobre el braç plegat, cos comprimit fins a una massa densa i fusionada —gairebé la postura d'un bebè adormit. Matisse va portar el quadre a aquest estat mitjançant una sèrie de fases intermèdies que avui es poden seguir en fotografies d'arxiu: va engrandir gradualment el rostre fins que l'“expressió serena” es va estendre per gairebé tot el llenç. Gamma blau-rosa, renuncia al modelatge, contorn pur — ja és gairebé un signe iconogràfic: el cos com a símbol de repòs. Segons els records de Delectorskaya, Matisse va treballar al quadre diverses hores al dia, sense deixar que s'assequés entre sessions, i ho va acabar exactament el dia de la seva seixanta-sis aniversari.

París en guerra, ocupació en els últims mesos, quatre mesos abans de l'alliberament. En aquests anys Picasso es tanca a l'estudi de la rue des Grands-Augustins i pinta una sèrie de bodegons severs en què objectes quotidians (vela, cafetera, cassola, fruites) es converteixen en signes gairebé simbòlics del temps. Fons turquesa, nítida xarxa negra de contorns, plans de color plans - continua sent llenguatge cubista, però ja suavitzat i carregat d'emoció. A la paret de fons —un marc groc buit amb rectangle blanc: una referència picassiana a la conversa amb Matisse, per a qui el “quadre dins del quadre” del mateix any es converteix en motiu recurrent. Col·locat a la mateixa sala que les obres matisseanes del 1935, mostra: dos rivals, després de la guerra, tornen a coincidir en la mateixa direcció —on la pintura recupera el dret a ser lenta, silenciosa, contemplativa.

Bonnard va pintar aquest quadre a la seva vila Le Bosquet a Le Cannet, a la Costa Blava; la model va ser la seva companya de tota la vida Marthe de Méligny. La composició és gairebé cinematogràfica: vista des de dalt, figura tallada per la vora del llenç, rajoles del bany, catifa, roba en una cadira, persianes — tot entra a l'enquadrament com una fixació fotogràfica. La “vibració” cromàtica bonnardiana —petites pinzellades de tons càlids i freds que no es barregen al llenç— crea l'efecte que la llum en aquesta sala sura a l'aire com un núvol humit i dens. A la sala “Modernismes clàssics” Bonnard funciona com a paral·lel al Matisse nizardo: la mateixa llum meridional, el mateix tema domèstic, la mateixa renúncia al soroll avantguardista, però amb una mirada molt més càlida, presanniana. Els amics es van escriure fins a la mort de Bonnard (1947) — i per a Matisse Bonnard era “l'únic” amb qui valia la pena parlar de pintura.

El 1943 l'editor Efstratios Tériade va encarregar a Matisse un llibre il·lustrat. Després de l'operació del 1941 l'artista estava confinat a una cadira i ja no podia estar dret davant del cavallet — però va trobar una nova eina: les tisores. En grans fulles preteses amb guaix retallava directament figures i formes de color i després les disposava a la composició. El llibre resultant de 20 làmines va sortir el 1947 en una edició de 250 exemplars. L'edició es va imprimir en pochoir — tècnica d'estarcit on cada color s'aplica a través d'una plantilla separada; així es va conservar la densitat i saturació de la guaix original. Icare és la vuitena làmina del llibre: home-ocell caient amb un punt vermell de cor en silueta negra sobre centelleigs grocs i cel estrellat. Una de les pàgines més penetrants: el mite antic de la caiguda fet gairebé com a collage infantil, però amb el pes de la mort travessada per la guerra (el llibre es va concebre en anys d'ocupació). Després de Jazz el mètode de guaix retallada es converteix en el principal fins al final de la vida de Matisse. A la Sala VII tota la sèrie de 20 làmines s'exposa completa.

Pintat a Niça a la tardor de 1941, immediatament després de l'operació de càncer intestinal que va canviar per sempre el règim físic de treball de Matisse. Sobre marbre verd pintat amb pinzellades esquemàtiques estan disposats gerra, copa, bol amb fruites, peres, llimona - cada objecte reduït gairebé a signe. Matisse anomenava aquesta obra la seva diapason — diapasó: “tot el que captiva en ella és de l'ordre de la música”. Grandària modesta (46 × 38,5 cm), però s'hi veu el pas que Matisse farà després: renuncia al modelatge, color local pla, contorn convertit en element estructural principal. Ja és gairebé el vocabulari de les futures guaixos retallades, però encara dins de la tècnica tradicional de l'oli. L'Estat el va comprar el 1945 i des de llavors és a la col·lecció del MNAM.

El quadre es va pintar a París l'estiu del 1939 — dos mesos abans de l'inici de la Segona Guerra Mundial i en el moment més angoixant de la pausa d'entreguerres. Una noia amb vestit vermell està asseguda a taula llegint; davant seu un ram de margarides i escabioses en un gerro verd; al mirall de fons — el reflex i la figura d'una model nua de l'estudi, convertida en signe sobre fons negre. La composició que Matisse anomena homogeneous space reuneix elements de diferents “universos” (sala real, reflex, dibuix a la paret, dos quadrats blaus com a mostra de color) en un sol pla on es tornen iguals. El fons negre no amenaça — funciona com a pausa teatral en què s'il·luminen la figura vermella, el gerro verd, el ram blanc. Aquesta obra és un moment de transició: tota la decorativitat nizarda dels anys vint-treta ja està reduïda, tot el superflu retallat, i només queda una dècada fins a la primera gran guaix retallada (La Tristesse du roi, 1952).

Alain Jacquet (1939—2008) — un dels fundadors del Mec Art francès (“art mecànic”), direcció en què els artistes treballen no amb pinzell sinó amb procediments d'impressió i mecànics. El 1962-1964 Jacquet va fer la sèrie Camouflages: prenia obres mestres conegudes i superposava un patró de camuflatge. A la primavera de 1963 va prendre el Le Luxe I de Matisse (1907 — és a la Sala II). La idea: sobre una “còpia imperfecta” del llenç matisseà se superposa camuflatge els colors dels quals s'ajusten als de l'original. Resulta un enigma: per veure Matisse cal distingir-lo a través de la xarxa d'emmascarament — i el camuflatge mateix consisteix en els mateixos colors matisseans. El pop art es troba aquí amb la crítica conceptual del cànon museístic: el Matisse “sagrat” es converteix en tela militar o paper pintat. La mida del quadre gairebé coincideix amb l'original (203 × 144 davant de 210 × 138 cm) — Jacquet literalment “ocupa el lloc” del clàssic. Adquirida pel Centre Pompidou el 2011.

Quadre-objecte exposat durant la tercera “Manifestation” del grup BMPT (Buren, Mosset, Parmentier, Toroni) el juny de 1967 al teatre del Musée des Arts décoratifs —curiosament, al mateix museu on sis anys abans va tenir lloc l'exposició programàtica Les grans gouaches. Buren va prendre tela de tendal amb franges verticals regulars de 8,7 cm i va pintar de blanc les dues franges exteriors - això és l'obra. El quartet BMPT va penjar el quadre a l'escenari en lloc del teló; el públic va esperar 45 minuts i després va saber per un fulletó que la performance ja portava tot aquest temps en marxa. El gest conceptual de Buren es vincula al llegat matisseà a través de la idea de la “blancura activa del suport”: Matisse i Buren veuen al fons intacte un element pictòric autònom, no un buit neutre. Però si per a Matisse el blanc és espai per al gest, per a Buren és un “signe de pintura” generalitzat.

Un dels líders de l'expressionisme abstracte nord-americà. El seu procediment característic — el zip, franja vertical que travessa un camp de color. Aquí —un gran llenç blanc amb una sola franja ocre a la vora dreta. L'enigmàtic títol “No allà — aquí” fa referència a un “no-lloc” apte per a la contemplació; segons una altra interpretació, descriu la posició de la franja —no al centre, sinó de banda. L'enllaç amb Matisse no és directe, sinó estructural: Newman va veure a l'Art Institute de Chicago la Porte-fenêtre à Collioure de Matisse (1914 — és a la Sala IV) i va dir que el rectangle negre central de Matisse li va donar el model del “camp de color com a presència”. Franja vertical, desplaçament de la composició cap a un costat, camp neutre obert — tot es pot llegir com la resposta de Newman a través de l'Atlàntic al pas radical que Matisse va fer i de seguida va retrocedir.