Chez Matisse

El título procede de un verso de Baudelaire («La invitación al viaje»). Es, en el fondo, un informe del verano con Paul Signac en Saint-Tropez. El cuadro está pintado con puntos divisionistas — pero los puntos de Matisse son más grandes y más toscos que los de Signac, las figuras están simplificadas casi hasta el contorno, y la playa mediterránea se convierte en una idilia atemporal: bañistas, mantel extendido sobre la arena. Aquí ya se ve cómo Matisse adapta el método ajeno a su propia tarea — los puntos no le sirven para un truco óptico, sino para liberar el color de la obligación de describir la realidad. Al año siguiente abandonará la técnica puntillista, pero se llevará consigo la idea principal — «construir el espacio con color puro» — a Collioure. De ahí, unos meses después, nacerá el fauvismo.

El cuadro es el resultado de tres viajes de Derain a Londres en 1906. El marchante Ambroise Vollard lo envió allí siguiendo el modelo de las «series londinenses» de Monet: ver cómo el mismo motivo puede mirarse de nuevo. Pero si en Monet el Támesis se disuelve en la niebla, en Derain estalla: el agua se convierte en una franja turquesa-rosada, el cielo en oro, el puente en un arco gráfico violeta. Ese color es imposible de ver en la realidad; solo puede construirse — no transmite el objeto en sí, sino la sensación que produce. Derain quita al paisaje la bruma impresionista y convierte Londres en un plano decorativo donde el color ya no está obligado a repetir la realidad. Lo esencial aquí: el fauvismo no es un estilo personal de Matisse, sino un lenguaje común — un verano en Collioure y, al año siguiente, dos artistas trabajan en la misma dirección.

Tras la muerte de Gustave Moreau en 1898, Matisse y Marquet pasaron a trabajar en el estudio de su compañero de clase Henri Manguin, en el 61 de la rue de Boursault. En el invierno de 1904—1905, los tres amigos acordaron una sesión con una modelo desnuda — y cada uno pintó su versión de la velada. Marquet eligió no la modelo, sino al propio Matisse trabajando: su silueta oscura se ve a la izquierda, de espaldas a nosotros, entre él y la modelo — un lienzo en el caballete. El cuadro es documental, sin el golpe cromático fauvista, pero precisamente por eso es valioso: el fauvismo no nace en la soledad de un genio, sino en un estudio compartido donde los artistas miran cómo pintan los demás y copian recursos. En la exposición, esta obra marca el tono de toda la primera sala — antes de convertirse en «fiera salvaje», Matisse era parte de un pequeño círculo de colegas.

Czobel es el único no francés en la sala fauvista del Salón de Otoño de 1906, junto a Matisse, Derain y Dufy. Peintres à la campagne (en el catálogo del salón — Deux Peintres, «Dos pintores») es casi un manifiesto de la comunidad fauvista: dos pintores con caballetes en un jardín, rodeados de capas de verde y ocre aplicadas en pinceladas amplias sin medios tonos. El asunto es deliberadamente cotidiano, y eso forma parte del programa: el fauvismo se ve a sí mismo como pintura al aire libre, heredera de los impresionistas — pero más afilada, plana y emocional. A través de Czobel, el fauvismo sale casi de inmediato de Francia — a Hungría, y luego más allá, hacia Europa Central. En la exposición, este cuadro responde a la pregunta: «¿quién escuchó a Matisse ya el primer invierno después de Collioure?» — lo escucharon incluso quienes no tenían pasaporte francés.

Después del puntillista Luxe, calme et volupté (1904) — un tono completamente distinto. El verano de 1907 Matisse lo pasó en Toscana, donde vio frescos de maestros florentinos del siglo XV, y de allí trajo otra idea de «edad de oro». Planitud pura, contorno nítido, ningún volumen — tres figuras desnudas en la orilla parecen más santos de una pintura mural medieval que bañistas clásicas. El asunto es ambiguo: ¿preparación para el baño, escena ritual o simple experimento? — la misma figura en tres poses distintas. Tamaño grande, formato vertical — ya no es una «escena de género», sino un cuadro decorativo monumental. 1907 es un año de inflexión: Matisse renuncia a la vez al impresionismo descriptivo y al golpe fauvista del color en favor de la pureza formal. Esta dirección seguirá siendo la suya principal hasta el final.

Sobre un mantel rojo — una langosta, dos botellas oscuras, una copa, un plato de ostras. Una taberna francesa vista con ojos de icono ruso. Sin perspectiva, sin modelado de la luz — el espacio aplastado casi hasta el cartel, el color al máximo. En Moscú de 1909, un bodegón así era una doble bofetada: a la tradición académica y al impresionismo europeo insípido. Goncharova había visto a Matisse en las colecciones moscovitas de Serguéi Shchukin e Iván Morózov, amaba el grabado popular y el icono — y junto con Lariónov inventó a partir de eso el neoprimitivismo, respuesta rusa al modernismo occidental. No imitación, sino camino paralelo. En Barcelona la obra está colocada junto a Matisse para mostrar: el giro primitivista ocurría a la vez en París y en Moscú, y el movimiento iba en direcciones opuestas.

Kirchner — fundador del grupo dresdense Die Brücke (1905), figura central de la primera ola del expresionismo alemán. El cuadro se pintó más tarde, en Davos, adonde el artista se trasladó en 1917 tras un colapso nervioso por la experiencia del frente. El asunto — una modelo desnuda (probablemente la bailarina Nina Hard, huésped de Kirchner en 1921) y un hombre vestido — está resuelto al modo expresionista: el color aquí no describe, sino que transmite la «temperatura» de la relación entre las figuras. Sombras verdes en los cuerpos, contornos ultramarinos, diagonales bruscas de la alfombra — todo al servicio de la emoción. En el diálogo con Matisse importa una cosa: los expresionistas tomaron del fauvismo el color liberado, pero lo tradujeron a otro idioma — no decorativo, sino cargado psicológicamente, más cerca de Van Gogh que de Cézanne.

August Macke — uno de los creadores del grupo muniqués Der Blaue Reiter («El jinete azul», 1911), junto con Kandinsky y Franz Marc. Este cuadro se mostró en la primera exposición del grupo en 1911. En él — una joven con traje popular bávaro tocando la laúd, delante de ella un jarrón blanco con flores naranjas. Manchas de color planas, contorneadas en negro — un recurso de la pintura popular bávara sobre vidrio (Hinterglasmalerei), de la que Macke y Kandinsky estaban entonces seriamente interesados. Pero la organización del espacio y el color saturado — ya es influencia visible de Matisse, cuyas obras Macke pudo ver en la gran exposición Sonderbund de Colonia. En la Laudista convergen dos corrientes: tradición popular alemana y vanguardia parisina. Ese híbrido es el retrato del «Jinete azul» en su primer año de existencia.

Un gesto primitivista directo de Matisse en escultura. Según sus propias palabras, el impulso fue una fotografía de mujeres africanas vista en una revista. La composición — dos figuras desnudas en un abrazo estrecho — remite a la vez a la plástica africana (masa compacta no articulada, caderas bajas) y a las antiguas «tres gracias», solo que sin ninguna gracia clásica. El bronce aquí funciona como arcilla: la superficie deliberadamente rugosa, el escultor no «acaba», sino que deja huellas de dedos y herramienta. En Barcelona — fundición 2/10 de 1952 del taller Valsuani, cedida al Centre Pompidou por Pierre Matisse en 1991. Junto a Le Luxe I del mismo 1907 se ve una cosa: la idea de figura plana en pintura y la de volumen comprimido y compacto en escultura — la misma decisión desplegada en dos materiales.

Jacques Lipchitz — lituano de Druskininkai, cubista parisino de los años 1910, y después uno de los principales escultores modernistas del periodo de entreguerras. El asunto mitológico (Zeus en forma de toro rapta a la princesa fenicia Europa hacia Creta) está resuelto mediante una masa densa, fluida, casi barroca — sin división clara entre «toro» y «figura»: un solo cuerpo fusionado donde ya no está claro dónde termina uno y empieza el otro. Los curadores del Pompidou colocan esta obra junto a Deux négresses de Matisse no como rima estilística, sino como continuación de una misma línea: interés por el volumen compacto y unitario, que en Matisse nació en los años 1900 y en Lipchitz continúa en los dramáticos asuntos mitológicos de finales de los años treinta. Lipchitz mismo dijo que se inspiró en un bronce copta de su colección — es decir, como Matisse treinta años antes, acudió al arte de fuera de Europa en busca de otra gramática formal. La conexión aquí no es estilística, sino estructural: la escultura modernista del siglo XX en ambos casos nace del rechazo de la detallación anatómica en favor de un volumen tangible.

En 1914 Matisse vivía en el cuarto piso del número 19 del quai Saint-Michel — un piso por debajo de su antiguo estudio de 1892—1908. El cuadro muestra el interior del nuevo estudio: una alta ventana francesa con vista al Sena y la Île de la Cité; delante, una pecera con dos peces rojos sobre un taburete. La línea curva de la pecera hace rima con los arcos del puente Saint-Michel tras la ventana — un juego típico de Matisse entre formas del interior y la vista exterior. La gama cromática — azul-grises profundos, grafito, ocre en contraste con la habitación casi negra — difiere radicalmente del festín fauvista meridional de diez años antes. Es la primera de cuatro obras en las que Matisse empieza a moverse hacia la abstracción: la realidad aún es reconocible, pero los planos ya se separan, el color deja de describir y empieza a existir por sí mismo. Originalmente el cuadro estaba destinado a la colección de Serguéi Shchukin en Moscú, pero la guerra lo impidió. En los años veinte lo compró el barón Gourgaud y en 1965 lo legó al museo.

El cuadro muestra al propio artista sentado ante el caballete en el mismo estudio del quai Saint-Michel — pero no es un autorretrato clásico. El rostro está oculto, la figura tratada con brusca generalización, el tono naranja del cuerpo claramente «irreal», y en el caballete se ve otra obra en proceso — «Lorette en vestido verde» (1916). Delante del caballete — la modelo en rosa y verde; a la derecha una ventana abierta con vista a los tejados de París y la silueta de Notre-Dame. Resulta una composición triple: pintor + modelo + cuadro en curso, y cada capa separada de las demás por planos negros densos. Es la reflexión de Matisse sobre su propio trabajo durante la guerra — un intento de formular qué significa pintar cuando el mundo se derrumba alrededor. La gama oscura, casi de luto, y las divisiones geométricas directas del espacio — un laboratorio del que al año saldrán los experimentos más radicales de Matisse con la abstracción (véase Sala IV).

Auguste Pellerin — magnate industrial, propietario de hasta ochenta lienzos de Cézanne. Encargó su retrato a Matisse en 1916; el resultado de la primera versión no le convenció, y Matisse pintó una segunda — esta variante fue aceptada y fechada en mayo de 1917. El rostro está reducido al máximo: óvalo, dos manchas oscuras en lugar de cuencas, «alas» blancas del bigote — un signo ornamental plano. El fondo — negro, atravesado por un fragmento de «cuadro dentro del cuadro» con coloración compleja (aparentemente uno de los Cézanne del propio Pellerin). La pose es formal, el traje respetable, pero todo el dispositivo del retrato es anti-retrato: en lugar de una imagen heroica y halagadora del hombre de negocios, Matisse ofrece casi una máscara ritual, una «aparición» fantasmal del capitalismo industrial. Según el testimonio de Pellerin, Matisse propuso inicialmente dejar ambas versiones por el precio de una — el comitente rechazó y compró las dos.

El verano y el otoño de 1914 Matisse los pasó en Collioure — adonde volvió nueve años después del verano fauvista de 1905, esta vez para escapar de la movilización bélica parisina. El cuadro muestra la puerta-ventana de su habitación — pero casi nada de lo «mostrado» ha quedado. Tres franjas verticales — gris, ocre, verde-turquesa — enmarcan un rectángulo casi negro central que sustituye lo que debería abrirse tras la puerta: paisaje, cielo, mar. Este es el famoso «negro luminoso» — efecto paradójico en el que el plano más oscuro funciona como radiante. El cuadro permaneció en el estudio de Matisse hasta su muerte; lo consideraba su propia «ventana cerrada» y no lo mostró en público. Por la radicalidad del abandono del motivo, es el lienzo más abstracto de Matisse en toda su carrera; al año retrocederá y volverá a la figura, pero esta obra quedará en su archivo como el «punto extremo» que él mismo se marcó.

El artista checo František Kupka se trasladó a París en 1896; desde 1909 le ocupa el tema de la vertical como manera de transmitir movimiento e introducir en la pintura la «cuarta dimensión» — el tiempo. Hacia 1912 los planos verticales se convierten en motivo autónomo, separado de cualquier tarea descriptiva. Esta obra forma parte de una serie de varios lienzos en la que Kupka varía una misma composición: verticales negras, grises, ocres, violetas con acentos vivos de amarillo y rosa. Los curadores del Pompidou llaman a estos lienzos «antepasados de las composiciones de Malévich, Arp y Mondrian» — unas de las primeras abstracciones geométricas puras en la historia del modernismo europeo. En diálogo con Matisse es un contrapunto importante: Kupka hace en 1912—1913 lo que Matisse se acerca a hacer en 1914, pero al final no hace — se niega a cruzar el umbral de la abstracción hasta el final.

Otro retrato de la hija Marguerite (cf. Marguerite au chat noir de 1910 en la intro) — pero ahora, cuatro años después, en un registro completamente distinto. El rostro está fragmentado en segmentos geométricos agudos: líneas negras atraviesan la carne rosa, la mitad blanca del rostro contrasta con la rosa, la boca se trata como motivo plástico autónomo. Es una respuesta visible al cubismo — a Picasso y Braque, cuyas obras Matisse observa con interés desde 1908—1909. Según la tradición familiar, Matisse preguntó a su hija si estaba de acuerdo en que la «llevara a otro lugar» — ella aceptó, y el artista reelaboró en el nuevo espíritu el lienzo ya empezado Jeune femme au chapeau corbeille de 1914. El cuadro permaneció en el estudio de Matisse toda su vida y llegó al MNAM solo en 1976. Hoy se considera uno de los principales retratos matisseanos y al mismo tiempo el punto de máxima convergencia de Matisse con la geometría cubista.

A finales de 1917 Matisse se trasladó a Niza — primero al Hôtel Beau-Rivage, luego a su piso en el tercer piso de Place Charles-Félix. Desde entonces y hasta finales de los años veinte, el tema principal de su pintura es el interior con contraventanas abiertas y paisaje tras la ventana. Siesta muestra una figura femenina (probablemente Henriette Darricarrère, modelo principal de Matisse en los años veinte), recostada en un sofá rojo con vestido de flores; detrás de ella — una ventana con vista a las palmeras de la Promenade des Anglais. Es la fase más «ligera» de Matisse: tras la penumbra bélica y la geometría cubista de 1914—1917 — regreso a la decoración, el ornamento, la luz cálida. El cuadro pasó por varias colecciones (entre otras, la de Frédéric Lung, comerciante alsaciano establecido en Argelia) y entró en los museos nacionales de Francia en 1961. Tamaño modesto — ya no es la decoración monumental de la Sala I, sino un formato íntimo, casi cotidiano.

Goncharova descubrió España en el verano de 1916: de julio a septiembre vivió en San Sebastián y viajó por el país con la compañía de Diaghilev. De ese viaje nació su larga serie de «españolas» — decenas de retratos de mujeres con mantillas, chales de encaje, trajes tradicionales. Esta obra es un ejemplo característico de lo que los críticos llamaron femme-cathédrale, «mujer-catedral»: figura alargada hasta verticalidad gótica, rostro simplificado hasta máscara inmóvil, mantilla de encaje que funciona casi como vitral gótico. En la Sala V el tema meridional de Goncharova se coloca junto al Matisse nizardo: ambos artistas, tras la catástrofe de la Primera Guerra Mundial, buscan apoyo en lo tradicional, cálido, femenino, mediterráneo. Pero Goncharova va del icono ruso a la severidad vertical inmóvil, y Matisse — de la geometría plana a la abundancia decorativa.

Matisse pasó varias semanas en Sevilla y Granada en el invierno de 1910—1911; la impresión de España le acompañó durante años — de ahí la serie de «españolas» a la que pertenece esta obra. Una joven con vestido tradicional español y abanico está de pie en un interior decorativo muy cargado: alfombra persa roja, papeles pintados, muebles dorados. La composición es casi ritual: figura frontal, contorno nítido, ornamento que cubre todo el plano sin pausa. Junto a la Espagnole de Goncharova es el mismo tema pero otra estrategia: Goncharova parte del icono ruso y la severidad inmóvil, Matisse de la abundancia decorativa y el plano saturado. El cuadro está en depósito permanente en el Musée des Beaux-Arts de Bordeaux desde 1961; a Barcelona llegó precisamente desde allí.

Una de las primeras obras para las que posó Lydia Delectorskaya — emigrada rusa que se convirtió en asistente de Matisse en 1934 y su modelo principal de 1935 a 1939. Tras el Matisse decorativo denso de los años veinte, aquí hay un giro brusco hacia la simplicidad gráfica: contorno casi a lápiz, volumen eliminado, cuerpo rosa que se disuelve suavemente en la tela a rayas del sillón. Durante el trabajo Matisse fotografió cada fase — se conservan hasta 22 imágenes. En ellas se ve cómo acerca gradualmente la figura al espectador y recorta el encuadre cada vez más, hasta que literalmente hay «demasiada de ella para el lienzo». Ya es una fase nueva: Matisse deja de describir el modelo y empieza a comprimirla hasta convertirla en signo. Un procedimiento que diez años después le llevará a las gouaches recortadas.

Se pintó en paralelo con Nu rose assis y comparte con ella el mismo modelo (Lydia Delectorskaya) y la misma funda azul de cuadros del sofá. La figura yace con los ojos cerrados, cabeza sobre el brazo doblado, cuerpo comprimido hasta una masa densa y fusionada — casi la postura de un bebé dormido. Matisse llevó el cuadro a este estado mediante una serie de fases intermedias que hoy pueden seguirse en fotografías de archivo: agrandó gradualmente el rostro hasta que la «expresión serena» se extendió por casi todo el lienzo. Gama azul-rosa, renuncia al modelado, contorno puro — ya es casi un signo iconográfico: el cuerpo como símbolo de reposo. Según los recuerdos de Delectorskaya, Matisse trabajó en el cuadro varias horas al día, sin dejar que se secara entre sesiones, y lo terminó exactamente el día de su sesenta y seis cumpleaños.

París en guerra, ocupación en sus últimos meses, cuatro meses antes de la liberación. En estos años Picasso se encierra en el estudio de la rue des Grands-Augustins y pinta una serie de bodegones severos en los que objetos cotidianos (vela, cafetera, cazuela, frutas) se convierten en signos casi simbólicos del tiempo. Fondo turquesa, nítida red negra de contornos, planos de color planos — sigue siendo lenguaje cubista, pero ya suavizado y cargado de emoción. En la pared de fondo — un marco amarillo vacío con rectángulo blanco: una referencia picassiana a la conversación con Matisse, para quien el «cuadro dentro del cuadro» del mismo año se convierte en motivo recurrente. Colocado en la misma sala que las obras matisseanas de 1935, muestra: dos rivales, tras la guerra, vuelven a coincidir en la misma dirección — donde la pintura recupera el derecho a ser lenta, silenciosa, contemplativa.

Bonnard pintó este cuadro en su villa Le Bosquet en Le Cannet, en la Costa Azul; la modelo fue su compañera de toda la vida Marthe de Méligny. La composición es casi cinematográfica: vista desde arriba, figura cortada por el borde del lienzo, azulejos del baño, alfombra, ropa en una silla, persianas — todo entra en el encuadre como una fijación fotográfica. La «vibración» cromática bonnardiana — pequeñas pinceladas de tonos cálidos y fríos que no se mezclan en el lienzo — crea el efecto de que la luz en esta habitación flota en el aire como una nube húmeda y densa. En la sala «Modernismos clásicos» Bonnard funciona como paralelo al Matisse nizardo: la misma luz meridional, el mismo tema doméstico, la misma renuncia al ruido vanguardista, pero con una mirada mucho más cálida, cezanniana. Los amigos se escribieron hasta la muerte de Bonnard (1947) — y para Matisse Bonnard era el «único» con quien valía la pena hablar de pintura.

En 1943 el editor Efstratios Tériade encargó a Matisse un libro ilustrado. Tras la operación de 1941 el artista estaba confinado a una silla y ya no podía estar de pie ante el caballete — pero encontró una nueva herramienta: las tijeras. En grandes hojas preteñidas con gouache recortaba directamente figuras y formas de color y luego las disponía en la composición. El libro resultante de 20 láminas salió en 1947 en una edición de 250 ejemplares. La edición se imprimió en pochoir — técnica de estarcido donde cada color se aplica a través de una plantilla separada; así se conservó la densidad y saturación de la gouache original. Icare es la octava lámina del libro: hombre-pájaro cayendo con un punto rojo de corazón en silueta negra sobre destellos amarillos y cielo estrellado. Una de las páginas más penetrantes: el mito antiguo de la caída hecho casi como collage infantil — pero con el peso de la muerte atravesada por la guerra (el libro se concibió en años de ocupación). Tras Jazz el método de gouache recortada se convierte en el principal hasta el final de la vida de Matisse. En la Sala VII toda la serie de 20 láminas se expone completa.

Pintado en Niza en otoño de 1941, inmediatamente después de la operación de cáncer intestinal que cambió para siempre el régimen físico de trabajo de Matisse. Sobre mármol verde pintado con pinceladas esquemáticas están dispuestos jarra, copa, cuenco con frutas, peras, limón — cada objeto reducido casi a signo. Matisse llamaba a esta obra su diapason — diapasón: «todo lo que cautiva en ella es del orden de la música». Tamaño modesto (46 × 38,5 cm), pero en él se ve el paso que Matisse dará después: renuncia al modelado, color local plano, contorno convertido en elemento estructural principal. Ya es casi el vocabulario de las futuras gouaches recortadas, pero aún dentro de la técnica tradicional del óleo. El Estado lo compró en 1945 y desde entonces está en la colección del MNAM.

El cuadro se pintó en París en verano de 1939 — dos meses antes del inicio de la Segunda Guerra Mundial y en el momento más angustioso de la pausa de entreguerras. Una joven con vestido rojo está sentada a la mesa leyendo; delante de ella un ramo de margaritas y scabiosas en un jarrón verde; en el espejo de fondo — su reflejo y la figura de una modelo desnuda del estudio, convertida en signo sobre fondo negro. La composición que Matisse llama homogeneous space reúne elementos de distintos «universos» (habitación real, reflejo, dibujo en la pared, dos cuadrados azules como muestra de color) en un solo plano donde se vuelven iguales. El fondo negro no amenaza — funciona como pausa teatral en la que se iluminan la figura roja, el jarrón verde, el ramo blanco. Esta obra es un momento de transición: toda la decoratividad nizarda de los años veinte-treinta ya está reducida, todo lo superfluo recortado, y solo queda una década hasta la primera gran gouache recortada (La Tristesse du roi, 1952).

Alain Jacquet (1939—2008) — uno de los fundadores del Mec Art francés («arte mecánico»), dirección en la que los artistas trabajan no con pincel sino con procedimientos de impresión y mecánicos. En 1962—1964 Jacquet hizo la serie Camouflages: tomaba obras maestras conocidas y superponía un patrón de camuflaje. En primavera de 1963 tomó el Le Luxe I de Matisse (1907 — está en la Sala II). La idea: sobre una «copia imperfecta» del lienzo matisseano se superpone camuflaje cuyos colores se ajustan a los del original. Resulta un enigma: para ver a Matisse hay que distinguirlo a través de la red de enmascaramiento — y el propio camuflaje consiste en los mismos colores matisseanos. El pop art se encuentra aquí con la crítica conceptual del canon museístico: el Matisse «sagrado» se convierte en tela militar o papel pintado. El tamaño del cuadro casi coincide con el original (203 × 144 frente a 210 × 138 cm) — Jacquet literalmente «ocupa el lugar» del clásico. Adquirida por el Centre Pompidou en 2011.

Cuadro-objeto expuesto durante la tercera «Manifestation» del grupo BMPT (Buren, Mosset, Parmentier, Toroni) en junio de 1967 en el teatro del Musée des Arts décoratifs — curiosamente, en el mismo museo donde seis años antes tuvo lugar la exposición programática Les grandes gouaches découpées de Matisse. Buren tomó tela de toldo con franjas verticales regulares de 8,7 cm y pintó de blanco las dos franjas exteriores — eso es la «obra». El cuarteto BMPT colgó el cuadro en el escenario en lugar del telón; el público esperó 45 minutos y luego supo por un folleto que la performance ya llevaba todo ese tiempo en marcha. El gesto conceptual de Buren se vincula al legado matisseano a través de la idea de la «blancura activa del soporte»: Matisse y Buren ven en el fondo intacto un elemento pictórico autónomo, no un vacío neutro. Pero si para Matisse el blanco es espacio para el gesto, para Buren es un «signo de pintura» generalizado.

Uno de los líderes del expresionismo abstracto estadounidense. Su procedimiento característico — el zip, franja vertical que atraviesa un campo de color. Aquí — un gran lienzo blanco con una sola franja ocre en el borde derecho. El enigmático título «No allí — aquí» alude a un «no-lugar» apto para la contemplación; según otra interpretación, describe la posición de la franja — no en el centro, sino a un lado. El vínculo con Matisse no es directo, sino estructural: Newman vio en el Art Institute de Chicago la Porte-fenêtre à Collioure de Matisse (1914 — está en la Sala IV) y dijo que el rectángulo negro central de Matisse le dio el modelo del «campo de color como presencia». Franja vertical, desplazamiento de la composición hacia un lado, campo neutro abierto — todo puede leerse como la respuesta de Newman a través del Atlántico al paso radical que Matisse dio y enseguida retrocedió.